En nuestro tiempo, cuando alguien es víctima de un delito —una circunstancia alarmantemente común en las grandes ciudades—, la elaboración del “retrato hablado” del agresor es una parte decisiva del viacrucis que tiene lugar entre la denuncia, la identificación y captura del sospechoso. Quizá por ello, tanto los medios noticiosos como el cine y las series televisivas nos han hecho familiar la diligencia: “La Procuraduría presentó los retratos hablados de los asesinos” es una expresión que leemos día a día en los periódicos y que oímos con frecuencia en la radio y la televisión. Y, sin embargo, es errónea.
Compuesto, no hablado
La expresión retrato hablado —del francés portrait parlé— designa a una técnica descriptiva ideada en 1885 por el joven funcionario de la Sureté francesa, Alphonse Bertillon, para reseñar las características del rostro de los infractores aprehendidos por la policía parisina de aquel tiempo. No obstante, el nombre correcto de ese documento —pues así se le conoce prácticamente en todo el mundo— es “retrato compuesto”, ya que un experto en alguna disciplina de las artes visuales lo “compone” a partir de la información recuperada de la memoria del testigo o los testigos. Dicho experto puede desempeñarse en el diseño gráfico, el dibujo artístico o la antropología física y, además de dominar su materia, debe contar con conocimientos profundos en técnicas de entrevista, atención a víctimas del delito y psicología.
Para la elaboración de un retrato compuesto se emplean diversas técnicas, desde el tradicional dibujo a lápiz hasta programas de computadora, como el popular Photoshop. La fusión entre las disciplinas artísticas y el combate al crimen hacen realidad lo dicho al creador del retrato compuesto por su padre, el reputado antropólogo Louis Bertillon: “Algún día tú representarás el matrimonio de nuestra ciencia [la antropolología] y la investigación policíaca”.
Arte y crimen
Ahora bien, el vínculo entre las bellas artes y el crimen ha sido explotado con frecuencia. “El bien no hace gran literatura, ni tampoco ocupa la primera plana de los diarios”, dijo alguna vez el poeta Vicente Quirarte. Como un claro ejemplo de lo anterior, tenemos a dos personajes que, luego de su surgimiento en la literatura y de su debut en la pantalla grande, gozan de gran fama: el asesino psicópata Norman Bates —ideado por el escritor estadounidense Robert Bloch en su novela Psicosis— y el prestigiado psiquiatra —y caníbal de medio tiempo— Hannibal Lecter, protagonista de una saga de cuatro novelas escritas por Thomas Harris.
Resulta curioso que ni Bloch ni Harris hayan abundado en la descripción física de sus personajes; en cambio, sólo nos ofrecen algunos rasgos, más bien escuetos, de su fisonomía. Sobre Bates, Bloch dice: “A Norman no le importaba; los cuarenta años de su vida habían transcurrido en aquella casa y era agradable y tranquilizador sentirse rodeado de cosas conocidas”, y también: “La luz alumbraba su cara regordeta, se reflejaba en sus gafas de lentes montados al aire y bañaba su rosado cuero cabelludo bajo el escaso cabello rubio, cuando se inclinó para proseguir su lectura”, o “Al ver la cara gorda con gafas y oír la voz suave y vacilante, Mary tomó una rápida decisión”.
Acerca de Lecter, Harris nos ofrece un vago retrato en su segunda aventura, El silencio de los corderos (1988), a través de los ojos de la novata investigadora Clarice Starling: “Y vi al doctor Hannibal Lecter reclinado en su catre, absorto en la lectura de la edición italiana de Vogue. Sujetaba las páginas sueltas con la mano derecha y las iba poniendo una a una a su lado con la izquierda. El doctor Lecter tiene seis dedos en la mano izquierda”. Y sigue: “Clarice observó que era de baja estatura y aspecto pulcro; en las manos y brazos del doctor observó fuerza nervuda, como la suya. —Buenos días —dijo él como si hubiese salido a abrir la puerta—. Su cultivada voz poseía una leve aspereza metálica, debida seguramente al desuso. Los ojos del doctor Lecter son de un castaño granate y reflejan la luz con destellos de rojo. A veces los puntos de luz parecen volar como chispas hacia el centro de la pupila. Esos ojos tenían presa a Starling por completo”.
Estas descripciones me llevan a preguntarme: ¿cómo sería el rostro de personajes ficticios como Norman Bates o Hannibal Lecter? De acuerdo con el protocolo de trabajo que se sigue en la realidad, las descripciones que ofrecen Bloch y Harris sobre ellos serían insuficientes. Quizás el primer caso sea más viable, pero al no existir una interacción con el testigo —quien es el único que tuvo a la vista a su victimario y podría corroborar la similitud entre éste y el trabajo del perito—, la interpretación es enteramente subjetiva. No obstante, he aquí un esfuerzo, que hago basándome en el grupo racial del sujeto y la edad que nos da el autor:
Sobre la planimetría
Pero este ejercicio de la imaginación no es la única función de un perito en retrato compuesto. Su ámbito de competencia se extiende a otras áreas, por eso es más correcto denominarlo perito en arte forense. Dentro de los métodos de fijación que emplea la criminalística moderna en la investigación de los delitos, la planimetría es uno de los más importantes. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la planimetría es “la representación y medida sobre un plano de una porción de la superficie terrestre”, pero sus aplicaciones en las ciencias forenses son más detalladas.
Si tratamos de rastrear sus orígenes, veremos que se remontan al momento en que el hombre advirtió la necesidad de incorporar el razonamiento lógico y la precisión del método científico en la resolución de los delitos, tal como lo propone en el cine Ichabod Crane —encarnado por Johnny Depp en la versión de Tim Burton de La leyenda del jinete sin cabeza (1999)—, y en la realidad lo enuncia Hans Gross en su Manual del juez de instrucción, agentes de policía y policías militares (1894).
Desde ese momento fue necesaria la realización de dibujos, antes de que la fotografía hiciera posible establecer un registro permanente de las condiciones en las que se encontraba un lugar relacionado con un delito. A propósito de este tema, recuerdo lo dicho por Harry Soderman y John O’Cornnell en su libro Métodos modernos de identificación policíaca: “Mientras la fotografía forense constituye la carne y la sangre de la investigación, la planimetría es los huesos”.
Uno de los primeros ejemplos de los que puedo dar cuenta, se relaciona con los brutales homicidios que cometió un asesino sin nombre —presumiblemente autodenominado Jack el Destripador— en el barrio londinense de Whitechapel en el otoño de 1888. En el cuarto asesinato, el de la desafortunada prostituta Catherine Eddowes, el primer policía del Scotland Yard —cuyo nombre, por desgracia, pervive en el anonimato— que tomó conocimiento del hecho, realizó un dibujo simple de las condiciones en que se encontraba la occisa en los primeros minutos del 30 de septiembre de 1888; este esquema incluía la posición de la mujer, las lesiones en rostro y región abdominal, el lago hemático que se generó a su alrededor y algunas acotaciones del lugar:
Las anteriores son sólo dos ejemplos en los que el arte se une con el crimen; en ambos, para combatirlo. En un mundo perfecto, el primer caso sería meramente contemplativo, un ejercicio imaginativo, mientras que el segundo, trataría además de hacerlo un lugar un poco mejor.
Roberto Coria es investigador en literatura y cine fantástico, asesor en materia literaria de Mórbido Festival Internacional de Terror y Fantasía, coautor de la obra de teatro Yo es otro (Sinceramente suyo, Henry Jekyll) y autor de El hombre que fue Drácula. En sus horas diurnas es Perito en arte forense de la PGJDF.
